Pasolini et la Méditerranée

Matthias Quemener

 Pasolini et la Méditerranée : 
mondes culturels disparus et résurgence
des  mondes archaïques dans l’œuvre  pasolinienne     

                                                                      

J’entends bien qu’on me dit : l’Italie, la Méditerranée, terres antiques où tout est à la mesure de l’homme. Mais où donc et qu’on me montre la voie ? Laissez-moi ouvrir les yeux pour chercher ma mesure et mon contentement ! Où plutôt si, je vois : Fiesole, Djémila et les ports dans le soleil. La mesure de l’homme ? Le silence et les pierres mortes. Tout le reste appartient à l’histoire.  Albert Camus, Noces, « Le désert »[1].

 

       Pour comprendre et cerner la relation existant entre Pasolini et la Méditerranée, il convient de s’attarder sur ses œuvres car l’importance que le mare nostrum prend au fil de celles-ci dépasse, et de loin, la simple curiosité, le simple désir de s’immerger dans les eaux azurées d’une aire culturelle aussi étendue que débordante d’histoire. Car il y a deux Méditerranée possible : il y a l’espace concret, la Méditerranée qui se vit, qui se sent, qui s’écoute, et une Méditerranée abstraite, où l’espace limité s’élargit en un espace poétique de création, illimité, où prennent formes mythes et idées, où se forge la représentation, où le legs de l’histoire embrase les imaginations. Nous retrouvons la Méditerranée dans la plupart de ses films. Elle y est présente en filigrane, comme un lien, une origine, un espace-temps spécifique servant à Pasolini de vecteur de communication avec le spectateur pour retrouver, aux moyens d’images ou de mots, des personnages libérés des névroses inhérentes à la modernité. Des « hommes entiers, non mutilés »[2].

       Cette direction de recherche et de réflexion imbibe l’œuvre polymorphe de Pasolini, comme s’il était en quête d’une essence de l’homme que la modernité aurait détruite au fil de son évolution culturelle. Cette volonté de représenter des mondes culturels constamment secoués par le doute se retrouve d’abord dans son intérêt pour le sous-prolétariat romain et ses ragazzi di vita, qu’il côtoie dès le début des années 50 et qui marquera les œuvres de cette période[3]. Ce monde prolétarien, remplis d’exclus et de marginaux, est un moyen pour lui de rentrer au cœur d’une réalité violente mais honnête qui, dans son aspect spécifiquement culturel, lui rappelle le monde paysan de son enfance dans le Frioul, bien que la confrontation avec la réalité des périphéries soit bien plus brutale que le caractère paisible des campagnes. Mais, comme la culture paysanne, la culture des borgate ne ment pas, elle est vraie, dans ses limites autant que dans ses formes de génie : la connaissance acquise par le simple fait de vivre charnellement et viscéralement la vie. Une vie qui dès lors devient violente. Cette nouvelle confrontation va le mener dans une direction où la question du devenir culturel sera au cœur de sa réflexion, car il devine que c’est dans le processus de modification culturelle que se situe la réelle fracture politique et le point cardinal de la distorsion de la réalité.

       Confronté à un monde jusqu’alors inconnu, mais reconnaissant dans cet univers des parcelles de vie rencontrées dans sa jeunesse frioulane, les mêmes difficultés pour survivre, Pasolini va faire sien ce lieu qui lui était jusqu’alors parfaitement étranger. Cette expérience concrète de l’altérité va inspirer et imprégner l’ensemble de son œuvre cinématographique et littéraire : la culture du sous-prolétariat romain est mise au premier plan, crevant ainsi l’abcès du scandale dans les classes citadines de la petite-bourgeoisie qui n’avaient de cette couche sociale qu’une vague image, par ailleurs déformée. Pasolini se joint, nu, à ce groupe social, décrivant et montrant l’existence quotidienne d’un monde marqué par le rejet et la honte de ne pas être né bourgeois dans un « univers petit-bourgeois »[4]. La langue, le dialecte romain, qu’il utilisera tant dans ses films que dans ses romans de l’époque retranscrit cette préoccupation de restituer la réalité de ces existences, de ne pas transformer cette réalité en la représentation que la bourgeoisie peut avoir de ces gens mais bien de les re-présenter tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent, la culture qu’ils expriment et qui est partie intégrante de la culture italienne : « Ainsi, tandis qu’à la base j’avais choisi le dialecte pour des raisons subjectives, comme langage purement poétique, lorsque j’arriva à Rome, au contraire, je fis une utilisation objective du dialecte du sous-prolétariat locale, pour parvenir à la description la plus exacte possible du monde qui me faisait face »[5]. Cette problématique linguistique est fondamentale. Pasolini y accordera une grande importance car il sait bien que c’est aussi à travers le langage que s’effectue la mutation culturelle, comme c’est à travers l’expérience érotique qu’elle impose ses codes et ses normes, tout comme il a conscience que le dialecte romain qu’il met en scène dans ses films est voué à disparaître sous cette forme classiste, sociologique : « Aucun gosse des bourgades des environs de Rome ne serait plus capable, par exemple, de comprendre l’argot de mes romans d’il y a dix-quinze ans et, ironie du sort ! il lui faudrait consulter le glossaire comme un bon bourgeois du Nord ! »[6]

      La mutation anthropologique qu’il perçoit alors va renforcer cet attachement viscéral à la diversité culturelle, qui seule peut permettre à chaque homme de se comprendre, de se donner un espace d’existence.  Car c’est dans la chair même qu’il ressent cette déchirure qui le lie à un monde culturel qu’il voit s’éteindre lentement, tout comme c’est à travers le corps que la norme culturelle bourgeoise impose ses principes et ses valeurs : « le modèle culturel proposé aux italiens (et, du reste, à tous les habitants du globe) est unique. C’est avant tout dans le vécu, dans l’existentiel, que l’on retrouve la conformation à ce modèle, donc aussi dans le corps et dans le comportement.»[7].  Cette première expérience concrète de l’altérité va trouver bien des prolongements dans l’inspiration et les aspirations de Pasolini. Sa recherche d’objectivité – une sorte d’objectivité antique, naturelle – va inévitablement le confronter à la réalité  dans ce qu’elle a de plus violente, de plus crue, mais aussi dans ce qu’elle a de sublime, comme les deux fléaux d’une balance.

       La problématique culturelle est la notion fondamentale permettant de comprendre les transformations que subit la réalité durant ces années de mutation de la société italienne. C’est cette prise de conscience de la « « mutation » anthropologique »[8] en acte que vont définir les nouvelles créations artistiques de l’auteur, tant dans ses livres que dans ses œuvres cinématographiques, et qui le pousseront à tourner ses films dans des pays et régions qui n’ont pas encore été affectés de façon profonde par la modification culturelle. Pasolini va ainsi élargir son champ de connaissance en intégrant dans sa théorie générale les éléments tout à la fois linguistiques, comportementaux, sociaux, éthiques, sexuels – culturels – qu’il considère participer au processus de transformation à l’œuvre dans la société italienne, processus dont il percevra l’expansion sur une échelle mondialisée, bien avant beaucoup d’intellectuels qui ne qui n’en prendront conscience que lorsque la mutation sera véritablement implantée comme forme culturelle universelle. C’est à travers les signes, qui fondent le substrat culturel, que cette « nouvelle culture »[9] devient petit à petit l’unique horizon culturel, et donc d’expression commune et d’échange, auquel se confronter. Cette culture, Baudrillard la résume en quelques lignes. Le sociologue, contemporain de Pasolini, utilise ici le médium érotique pour divulguer le fonctionnement concret de ce système sémiotique qui place non pas la réalité au centre du monde mais bel et bien une profusion indéfinie de signes : « l’éthique de la beauté, qui est celle même de la mode, peut se définir comme la réduction de toutes les valeurs concrètes, les « valeurs d’usage » du corps (energétique, gestuelle, sexuelle) en une seule « valeur d’échange » fonctionnelle, qui résume à elle seule, dans son abstraction, l’idée du corps glorieux, accompli, l’idée du désir et de la jouissance – et par là même bien sûr les nie et les oublie dans leur réalité pour s’épuiser dans un échange de signes. »[10].

 

       Dès lors, c’est vers les pays méditerranéens que Pasolini va se tourner car c’est là qu’il va pouvoir retrouver une quintessence tout à la fois antique, archaïque, sincère, la même simplicité et naturalité qu’il pouvait ressentir dans l’univers paysan de son Frioul natal ou encore dans les borgate romaines. Il pressentait déjà que la représentation qu’il faisait de la réalité des borgate était vouée à disparaître : outre la progressive réhabilitation des borgate dans le tissu urbain de la capitale à partir des années 70, qui désenclave ces zones laissées à elles-même, c’est une manière de vivre et de voir la vie qui disparaît peu à peu. La perception qu’il avait du sous-prolétariat, cette particularité qu’il retrouvait dans la simplicité de ces gens, dans cette sorte de joie de vivre malgré la pauvreté qu’il découvrira lors de son voyage en Inde avec Alberto Moravia et Elsa Morante par exemple[11], Pasolini nous en parle dans son recueil de poèmes La religione del mio tempo, édité en 1961. Ce recueil reprend des textes écrits par le poète entre 1957 et 1959, poèmes centrés justement sur le peuple des borgate romane ainsi que sur le monde rural du Frioul :  « Au raffiné et au sous-prolétaire revient / la même ordonnance hiérarchique / des sentiments : l’un et l’autre hors de l’histoire, / dans un monde qui n’a d’autres ouvertures / que vers le sexe et le cœur / d’autres profondeurs que dans les sens. / où la joie est joie, la douleur douleur. »[12]. La joie est joie, la douleur, douleur : la réalité est la réalité des sens, la réalité d’un ressenti qui ne peut être trahi car il est issu des couches les plus profondes de l’être.

       La prise de conscience par Pasolini de cette transformation fondamentale marque, dans son esprit, une rupture dans sa propre vision de l’Italie et de son devenir historique. C’est pourquoi il tendra à se tourner vers des pays aux traditions culturelles encore vivantes et efficaces dans la praxis pour retrouver une assise culturelle encore assez puissante, celle qu’il ne retrouve plus dans l’Italie contemporaine, sinon dans des espaces géographiques très particuliers mais minoritaires, surtout dans les régions du sud comme la Sicile. Sa  vision de cette classe sociale pauvre et exploitée qui remplit les borgate peut être parfois considérée comme poétique, liée à une vision mythique de la lutte de classe. Plus que mythique, ce peuple des classes pauvres et non éduquées – n’ayant pas eu accès à l’école obligatoire et n’ayant donc pas subi directement l’acculturation bourgeoise – est pour Pasolini le symbole poétisé – mais bien réel – d’une façon de vivre et de percevoir le monde aux antipodes de la vision bourgeoise, profondément profane : une temporalité plus vibrante, plus en phase avec les mouvements de la terre, une réalité sacrée.

       Celle-ci, considère Pasolini, disparaît à mesure que l’entropie capitaliste détruit tout ce que l’homme pouvait posséder qui le rattachait encore à l’histoire, un passé qui le rendait conscient de lui-même et affirmait sa présence singulière au monde : ces piliers fondamentaux sur lesquels l’homme s’appuyait, Pasolini les décèle dans les valeurs qui existaient lorsque la civilisation industrielle ne s’était pas encore imposée comme unique horizon possible de toute évolution. La vie se réglait sur les saisons, la morale, des valeurs communes, des rituels partagés et sacralisés qui ressoudaient à chaque fois la communauté, réaffirmant son sens et sa réalité. Même les valeurs issues de la création des nations et ayant fondé les différents nationalismes de la première partie du vingtième siècle, la patrie, la famille, l’ordre – valeurs déjà bourgeoises – ne sont plus des valeurs viables dans les sociétés hypermodernes[13]. Ce n’est pas uniquement une coupure par rapport à nos origines, à un principe archaïque de la vie, à laquelle Pasolini se sent confronté mais une coupure plus radicale encore qui efface même l’histoire et les cultures les plus récentes : « Les « valeurs » , nationalisées et donc falsifiées, du vieil univers agricole et paléocapitaliste, d’un seul coup ne comptent plus. Eglise, patrie, famille, obéissance, ordre, épargne, moralité ne comptent plus. Elles ne survivent même plus en tant que fausses valeurs. Elles survivent dans le clérico-fascisme émargé (même le  M.S.I. les répudie pour l’essentiel). Les remplacent les « valeurs » d’un nouveau type de civilisation, complètement « autre » par rapport à la société paysanne et paléo-industrielle. »[14].

       Ainsi, la théorisation de la part de Pasolini de ce tournant historique que représente la mutation culturelle, à travers les nouvelles instances de socialisation et de production de signes propres à la nouvelle culture, ne se fait que progressivement. Mais elle prend son origine dans l’expérience pasolinienne, par la prise de conscience que cette mutation advenait au sein même de l’espace des borgate et que la vie qu’il avait cherché à représenter au plus près de la réalité se transformait progressivement. Pasolini dénonçait l’intégration collective à la culture et à la prospective bourgeoise, présentée désormais comme modèle « inter-classiste », mais avec le maintien néanmoins du caractère de distance, de différenciation, à travers quelques signes élémentaires, perpétuant ainsi la ghettoïsation de cette classe de population. Cette intuition, cette constatation va prendre toujours plus de poids dans la réflexion pasolinienne. Ainsi dès la fin des années 50, Pasolini se tourne vers des ouvrages anthropologiques et philosophiques qui vont lui permettre d’acquérir les outils théoriques indispensables pour comprendre et expliquer ce phénomène culturel de vaste ampleur, le lent dépérissement culturel derrière les atours hédonistes et conformistes de la nouvelle culture. Parmi ses lectures, citons notamment Bataille, Eliade, Durkheim, Frazer, Lévy-Bruhl, et De Martino dont les travaux contribueront largement à approfondir sa théorie sur les apocalypses culturelles et sur sa vision du monde contemporain. Nous retrouvons, donc, chez Pasolini une progression théorique continue, sur une problématique culturelle qui a, dans le fond, toujours interpellé l’artiste, dès ses premières poésies centrées sur le monde vibrant et ritualisé des campagnes du Frioul.

 

      Ce sont les changements auxquels Pasolini assiste en Italie, cette mutation culturelle qui efface toute trace du pays qu’il a connu et aimé, dans lequel il se sentait vivre et dans lequel il se sent désormais étranger, qui vont pousser Pasolini à chercher des espaces et des hommes qui n’ont pas encore subi l’entropie capitaliste et qui sont donc à même de représenter des fragments de réalité pouvant encore incarner le modèle archaïque disparu, le recomposer. Dans cette optique, la Méditerranée devient pour Pasolini l’espace idoine où régénérer, même symboliquement, une vision du monde parvenant d’une époque certes lointaine mais qui jusqu’alors avait perduré. Etaient subitement enterrés le sens et l’essence d’une civilisation millénaire, ne restait plus que des ruines sur lesquelles bâtir de nouvelles valeurs imposées à travers la production de signes à grande échelle, production que je qualifierais littéralement d’industrielle. Pour reprendre la pensée de Jean Baudrillard sur cette  néo-réalité qu’il analyse, tout comme Pasolini même s’il l’effectue à travers un support plus artistique, « il n’est pas question que de véritables processus symboliques ou didactiques entrent en jeu [dans la communication de masse], car ce serait compromettre la participation collective qui est le sens de cette cérémonie – participation qui ne peut s’accomplir que par une liturgie, un code formel de signes [produit par les instances de consommation] soigneusement vidés de toute teneur de sens »[15]. En résumé, « c’est la définition historique et structurelle de la consommation que d’exalter les signes sur la base d’une dénégation des choses et du réel »[16].

       Face à cette culturalisation forcée la Méditerranée assume une valence fortement culturelle, à travers l’unité historique qu’elle représente. La Méditerranée est dans chacun de ces films pressentie, devinée par le spectateur à travers l’atmosphère terreuse de l’horizon, à travers les gens et les modes de vie qui se découvrent, à travers cette persistance du soleil forgeant les visages et les corps. C’est cet espace vaste que Pasolini met en scène, parfois à la manière d’un documentaire, d’une caméra filmant non pas des paysages pour ce qu’ils sont réellement, mais plutôt pour ce qu’ils ont de parlant, pour ce qu’ils représentent : « Mon goût cinématographique n’est pas d’origine cinématographique, mais figurative […] Et je ne peux concevoir des images, des paysages, des compositions de silhouettes, hors de ma passion initiale pour la peinture, celle de la renaissance, qui a l’homme au cœur de toute perspective »[17].

      Il saisit, à la manière de peintures, la continuité archaïque des espaces dans lesquels il se trouve, sentiment que Pasolini ne saurait cueillir ailleurs que dans des espaces où la civilisation industrielle n’a pas encore supplanté dans son entropie les anciennes structures sociales et culturelles. Des espaces, des pays dont Pasolini utilise le caractère poussiéreux et désertique pour déceler, derrière les vastes espaces, un horizon qu’il ne saurait plus rencontrer dans son pays natal. C’est, dans le fond, une opposition constante qui anime Pasolini, une opposition qu’il ressent « dans son corps », entre sa volonté de retrouver une unité perdue, sacrée, avec le monde qui l’entoure, et la désillusion ou, sentiment plus abject encore, le dégoût de voir le monde, son monde, son propre univers se dissoudre dans un ensemble sémantique qui construit des relations sociales falsifiées : « chaque groupe ou individu, avant même d’assurer sa survie est dans l’urgence vitale de se produire comme sens dans un système d’échange et de relation »[18]. C’est à ce niveau de la relation interindividuelle que les signes de la nouvelle culture agissent, culture mystificatrice car aucunement harmonisée aux différentes réalités locales et rattaché à une matrice sémiotique globalisée. Une production de signes, détachés de toute pensée historique mais figés dans un présent hédoniste, débouchant sur une nouvelle forme de dictature unificatrice, celle du conformisme, éliminant toute culture de classe pour en façonner une nouvelle, une sorte de culture bourgeoise qui est maintenant celle de tout le monde, donc de personne.

      Le monde de Pasolini, son monde – celui qu’il liait à la classe paysanne de son enfance, celle du Frioul, mais aussi celle de la Calabre, de la Sicile, de ces modèles de vie particularistes – ne peut être reconstitué, qu’à travers la médiation d’un espace géographique et culturel chargé d’histoire. La Méditerranée est cet espace millénaire d’où partent les plus grandes découvertes, marqué par le mouvement et l’échange continu. La Méditerranée, ouverture maritime essentielle pour le commerce et la colonisation, donc pour les contacts culturels et la confrontation avec l’altérité. La Méditerranée et la fixité antique de ses traditions et de son art de vivre. La Méditerranée est ce condensé de vie, cette mer matrice de cultures, joignant trois continents, qui découvre en ses ondes une forme d’unité. La Méditerranée est ce condensé de poésie naturelle, dont les vibrations esthétiques suscitent en Pasolini une forme d’émerveillement, qui est la base de l’ouverture à l’altérité.

       C’est pourquoi Pasolini apporte tant d’importance aux travaux préalables de repérage, dans une optique qui est tout autant artistique que personnelle car c’est un moyen pour lui de se confronter le plus souvent à des pays et des cultures encore inconnus, soupçonnés par le poète mais pas encore ressentis de façon concrète, intériorisés par l’expérience. Voilà le désir de Pasolini, et en certain sens son espoir devant l’irréalité de la société italienne en pleine transformation, lorsqu’il entreprend ses voyages : se plonger à nouveau dans une réalité populaire et véridique, se confronter aux pays qui ne sont pas encore touchés de plein fouet par la progressive destruction culturelle, et se sentir vivant au sein de cet espace pour pouvoir ainsi l’observer de l’intérieur, à la manière d’un anthropologue qui s’immergerait dans une société à étudier. C’est pour Pasolini l’expérience concrète d’une altérité. Il recherche cette confrontation permanente avec une altérité qu’il connaît ou connaissait, de préférence solitairement car, comme il le dit dans L’odeur de l’inde, « ce n’est que seul, égaré, muet, à pied, que je parviens à reconnaître les choses »[19].

       Reconnaître : voilà le maître-mot de la soif toute pasolinienne de vivre et d’expérimenter, une façon pour lui d’être et d’agir dans le monde. Re-connaître, c’est retrouver dans l’Ailleurs quelque chose que le poète connaît déjà, qu’il a déjà vécu, aperçu, ressenti, mais qu’il n’arrive plus à saisir dans la réalité quotidienne italienne. Ce ne sont pas uniquement les différences culturelles, dont il fait longuement mention dans L’odeur de l’Inde qui sont frappantes dans les expériences pasoliniennes du voyage et de la rencontre, mais, de façon paradoxale, les points de liaison dans la manière d’occuper l’espace naturel, d’être présent dans le monde, entre des peuples culturellement et géographiquement distincts et les cultures populaires et rurales d’Italie. Il retrouve une essence humaine, une culture universelle de l’existence nécessaire, faite de simplicité et de rudesse : « c’est ce monde paysan éclairé, prénational et pré-industriel, qui a survécu jusqu’à il y a quelques années, que je regrette (ce n’est pas pour rien que j’habite le plus loin possible, dans les pays du Tiers-monde où il survit encore, quoique le Tiers-monde soit lui aussi en train de pénétrer dans l’orbite du soi-disant  développement)[20].

       Lorsque Pasolini parle du Tiers-Monde, et c’est là une thématique de plus en plus récurrente chez l’auteur notamment dans ses références à la révolution capitaliste, en somme lors de ses prises de position par rapport à la mutation de la réalité, ce ne sont pas seulement les pays anciennement « sous-développés » et dits aujourd’hui « en voie de développement » qui sont au centre de sa pensée. C’est la problématique de la disjonction Nord / Sud qui intéresse Pasolini, tout en constatant que les différences économiques flagrantes entre ces deux pôles s’accompagnent d’une forme de colonialisme culturel ne s’imposant plus par la violence et la soumission directe mais par la mise en place d’un réseau techno-médiatique, soutenu par des directives économiques fondées sur les théories néo-libérales imposées par les organismes économiques internationaux (le FMI notamment). Dans ce terme de Tiers-Monde est contenu l’ensemble du bassin méditerranéen : l’Italie du centre-sud, la Grèce, le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord. C’est au sein de cet aire que se déroule la plupart des voyages de Pasolini. Ce n’est pas uniquement un espace géographique dont il est question mais d’un espace de pensée plus abstrait. C’est un espace poétique de divagation qui ne connaît pas de frontière et s’étend jusqu’en Ouganda ou en Tanzanie, où Pasolini tournera le documentaire Appunti per un’ Orestiade Africana (1969), toujours dans le cadre initial de prises de vue pour un film devant prendre l’Orestie[21] d’Eschyle comme point de départ.

       Cette reprise de la part de Pasolini d’un grand classique antique et sa volonté de le replacer dans un cadre contemporain, dans un pays d’Afrique de surcroît, est révélateur du lien nouveau que le cinéaste et poète tisse entre la réalité contemporaine des pays du Tiers-Monde et le monde grec, au fondement de la culture et de la civilisation méditerranéenne. Pasolini avait traduit l’Orestie[22] entre 1959 et 1960, sur requête de Vittorio Gassman, et déjà, dans sa traduction, Pasolini avait rendu plus contemporain le texte original, justement pour rendre signifiant et audible le sens du récit, en l’actualisant non pas dans le fond mais bien dans la forme : ainsi, par exemple, Zeus devient Dieu et le Temple, l’Eglise. Evidemment, la traduction de Pasolini ne vise pas l’espace littéraire mais l’espace scénique qui est un lieu important de la théorie pasolinienne où, à travers son Manifesto per un nuovo teatro[23], il affirme une sorte de filiation, voire de retour à l’origine antique du théâtre, celui de la « démocratie athénienne », celui du théâtre sous sa forme rituelle – ritualisation totale, tout à la fois religieuse, politique et sociale. Il perçoit dans les personnages tout à la fois archétypiques et complexes des tragédies grecques des « instruments pour exprimer scéniquement des idées, des concepts : en un mot, pour exprimer ce qu’aujourd’hui on appelle une idéologie »[24], c’est-à-dire une perception principalement politique. L’objectif pasolinien est l’articulation entre l’idéologie et le mythe, l’idéologie devant permettre une transformation en profondeur de la société à travers une action révolutionnaire, donc subversive par rapport à l’ordre établi, qui mette en exergue l’universalité du mythe et sa centralité dans l’édifice culturel de la collectivité. 

       Ainsi la traduction actualisée de l’Orestie par Pasolini vise à redonner son sens, sens historique et sacré, à l’œuvre d’Eschyle car il ne saurait y avoir de réflexion concrète sur les fondements du texte original sans renvois à la réalité contemporaine. De cette façon, Pasolini fait revivre le monde antique, non pas en le re-proposant comme tel et en le coupant, en quelque sorte, du caractère trans-historique des mythes et de la tragédie grecque, mais en écho à cette pensée de Kandinsky qui pense que « tenter de faire revivre des principes d’art anciens ne peut, tout au plus, conduire qu’à la production d’œuvres mort-nées »[25]. C’est en réactualisant la tragédie grecque, tout en maintenant évidemment la force évocatrice de l’œuvre d’Eschyle, que Pasolini peut réellement « faire revivre » les problématiques, notamment politiques (dans le parallèle établi entre la naissance de la démocratie grecque et la démocratie italienne contemporaine), contenues dans la trilogie, sans quoi ce texte resterait, dans l’esprit des spectateurs, une œuvre ancienne, un classique figé dans le temps, qui ne pourrait plus être parlant. Or Pasolini est convaincu de l’actualité tant du mythe que des tragédies grecques qui en sont en quelque sorte la représentation[26].                                               

         L’idée centrale de Appunti per un’ Orestiade africana est plus ou moins identique, et se base initialement sur le texte que Pasolini avait déjà traduit pour Gassman. L’intention de Pasolini était néanmoins plus vaste : Appunti per un’ Orestiade africana devait s’insérer dans un projet cinématographique entièrement dédié au Tiers-Monde, Poema sul Terzo Mondo, devant comporter cinq épisodes sur cinq pays et cinq situations à la fois différentes et pourtant fort semblables (Inde, Afrique noire, Moyen-Orient, Amérique du Sud, Etats-Unis et la situation dans les ghettos noirs-américains). Appunti per un’ Orestiade africana devint finalement un documentaire, commandé par la Rai qui le refusa par la suite, qui s’inscrit dans une large réflexion culturelle sur le devenir historique de l’Afrique noire et plus généralement des pays du Tiers-Monde. Transposer les tragédies d’Eschyle dans l’Afrique contemporaine, c’est une fois encore, pour Pasolini, ramener le mythe grecque à la réalité contemporaine, et notamment à la réalité politique et culturelle des sociétés sous-développées, en pleine phase de transition structurelle et culturelle.

        L’intérêt porté par Pasolini à la trilogie d’Eschyle, et plus largement à la tragédie grecque dont il réactualise les thèmes, est politique, tout comme son théâtre, « Teatro di Parola »[27], où c’est à travers le corps que ressurgissent les sentiments les plus enfouis, les plus primitifs, les plus archaïques. C’est ainsi que dans toute ses œuvres théâtrales[28], c’est le langage du corps qui prévaut alors que « la parole est complètement désacralisée, mieux, détruite, en faveur de la présence physique pure »[29], et c’est aussi pourquoi l’Eros, élément essentiel de la pensée pasolinienne et central dans sa théorie de la mutation culturelle, interfère sans cesse dans la vie de ses personnages tant dans ses pièces de théâtre que dans ses films, notamment les plus tardifs. Pour le poète, la sexualité telle qu’elle est pensée à l’époque de la mutation culturelle « est en réalité une convention, une obligation, un devoir social, une anxiété sociale, une caractéristique inévitable de la qualité de vie du consommateur »[30], elle est un vecteur fondamental de la modification comportementale. Pasolini sait que les thématiques développées par les mythes ne sont pas seulement le reflet des anciens temps grecs, d’une antiquité déchue, mais traitent de situations archétypales transposables dans le monde contemporain car Pasolini croit en « l’atemporalité des mythes »[31]. En transposant la tragédie d’Eschyle dans l’espace africain, en mettant en parallèle deux moments historiques et deux espaces forts éloignés et en opérant une sorte de chevauchement mimétique, Pasolini procède à une transmutation de l’œuvre tout en conservant le cadre des oppositions représentées par Eschyle. Il remet en question le devenir de la modernité et ses valeurs à travers l’expression de mondes archaïques en proie au trouble et aux changements.

       Ainsi Pasolini retrouve dans l’Afrique contemporaine, perçue avec un regard quasi anthropologique, une situation sociale et politique analogue à celle décrite dans la tragédie eschylienne, rendant ainsi concrète la véracité du mythe et son actualité au regard d’une société confrontée à un nouveau devenir, avec la présence des européens et de leur culture, totalement différente de la culture traditionnelle africaine. En parallèle, on assiste dans l’Orestie à la naissance des premières institutions démocratiques à travers le premier tribunal de l’Histoire, présidé par Athéna, afin de juger du matricide d’Oreste. C’est la nouvelle démocratie athénienne qui est mise en scène par Eschyle, celle qui supplante la justice tribale. C’est l’émergence du « monde de la polis »[32], le monde « civilisé » et démocratique » qui pose les bases d’une nouvelle société et annonce la disparition progressive de la Grèce archaïque. De la même façon, l’Afrique voit son mode de vie traditionnel passer brusquement à des institutions civiles et apparemment démocratiques, et ce par l’intromission des puissances coloniales 

       A travers cette opposition fondamentale – apparition historique de la démocratie contre monde culturel archaïque –, c’est la question de la permanence du sacré qui est posée par Pasolini, sa permanence dans un monde qui en efface toute trace de par la nature scandaleuse des éléments auxquels le sacré se rattache (l’érotisme justement, la mort, l’abject, la souillure…). Nous pourrions analyser l’ensemble de l’œuvre pasolinienne à travers le prisme du sacré : le mythe exprime, de façon non exclusive, la permanence d’une réalité sacrée que Pasolini rapporte à la désacralisation à l’œuvre dans le monde contemporain. Ainsi, sa dénonciation de l’entropie bourgeoise est liée à la perte d’expression du sacré qu’il constate et dont il tente à travers ses œuvres de faire revivre les principes. Il dénonce l’incapacité bourgeoise d’accepter la réalité du monde, son côté tragique inévitable, à cause de sa tendance marquée pour le refoulement.

       C’est le sujet de Théorème[33], livre devenu film, où l’arrivée d’un étranger dans une famille bourgeoise milanaise va radicalement transformer le sens de leur existence. Théorème décrit l’irruption du sacré dans une famille bourgeoise italienne typique des années 60 à travers la figure quasi christique de l’étranger, interprété par Terence Stamp, qui va révéler par sa seule présence les peurs, les envies, les désirs de chacun. Il va faire rejaillir leur véritable essence, les aspirations enfouies de chacun des membres de la famille, au-delà des postures conformistes bourgeoises qui se révèleront une entrave à l’expression de l’être. L’érotisme, qui est une forme spécifique à travers laquelle le sacré s’exprime, trouve toute sa place dans ce film, comme vecteur d’une transcendance jusqu’alors noyée dans les obligations sociales bourgeoises, et qu’un élément marqué du sceau de l’étrange (l’étranger) va subitement réveiller, suscitant un retournement total de la situation initiale. 

       Chez Pasolini, bien souvent, l’irruption du sacré passe par le vecteur de l’érotisme et le mythe grec y donne une large place. Pasolini considère même que c’est par l’érotisme, et par la modification des comportements érotiques, que la « nouvelle culture » favorise la mutation : « dans la première phase de la crise culturelle et anthropologique dont le début date environ de la fin des années soixante, lorsque commençait à triompher l’irréalité de la sous-culture des mass médias et donc de la communication de mass, le dernier rempart de la réalité semblait être constitué par les corps « innocents », avec la violence archaïque de leurs organes sexuels. Enfin, la représentation de l’éros, vu dans un contexte humain tout récemment dépassé par l’histoire, mais encore présent physiquement (à Naples, au Moyen-Orient), était quelque chose qui me fascinait personnellement, individuellement, en tant qu’auteur et en tant qu’homme. »[34]. Cette perception du corps « populaire », libéré, un corps qui vit, un corps qui s’accepte dans sa nudité lorsque la bourgeoisie le trouve vulgaire, Pasolini la retrouve dans l’espace méditerranéen : c’est un corps solaire[35], ouvert et non pas fermé, qui ne craint pas la nudité, la mise en péril pour reprendre une terminologie de Bataille.

 

       C’est à travers l’espace et la culture méditerranéenne que Pasolini part à la recherche du sacré. Il le fait dans un esprit de filiation aux mythes grecs et notamment, nous l’avons vu, au moment historique crucial où la civilisation remplace la Grèce archaïque ou « barbare », où le premier tribunal, pour reprendre les tragédies eschyliennes, remplace la loi du talion alors en vigueur. L’espace méditerranéen, ses récits, sa culture, ses mythes, Pasolini les exploite dans la plupart de ses films, ainsi que dans ses œuvres littéraires. Il s’inscrit ainsi dans la longue tradition des grands penseurs grecs, se nourrissant de leurs textes et de leurs pensées pour les réinventer, avec comme point fixe de la structure de ses récits l’opposition permanente, présentée de façon directe (Théorème) ou de façon sous-jacente (Médée), entre le monde de la raison bourgeoise et l’univers sacré, mythique, d’un sous-prolétariat contemporain qui se retrouve représenté sous les traits du peuple, épris de ses rites et des lieux qui forment son environnement : lieux nus, désertiques, symbole pour le poète-cinéaste des espaces encore vierges, naturels, d’un monde proche de la terre, source vitale, un monde chtonien où la présence devient concrète, où le sacré peut s’exprimer lorsqu’il se perd dans l’anonymat des métropoles. Ainsi le monde antique devient univers de référence pasolinien,   les mythes proposant des archétypes qui ont la faculté de se poser comme représentation générale de l’existence, souvent par l’intermédiaire de l’allégorie ou de la métaphore, mais toujours dans l’optique d’offrir une vision du monde mettant au premier plan les constructions, les origines, ou bien encore les fractures culturelles.

       Les paysages chtoniens, désertiques, sont à même de représenter l’univers sacré archaïque que Pasolini met en scène. Ils sont présents notamment dans Médée ainsi qu’Œdipe roi (1967). Médée fut tourné, entre autres, en Syrie et en Turquie, notamment dans la région de la Cappadoce, avec ses habitations troglodytiques et sa terre cendrée, tandis qu’Œdipe roi fut tourné au Maroc et en Italie. Pasolini suit le fil original de la tragédie mais chaque fois sa propre interprétation du mythe se superpose à l’œuvre originale, renouvelant le sens premier du récit. La thématique abordée dans l’Orestie est poursuivie dans Médée : la distinction entre les deux mondes représentés est plus fortement marquée, deux monde paradoxaux qui s’opposent alors que c’est seulement à travers leur union que les forces contradictoires qui agitent le monde et la collectivité peuvent s’équilibrer – coexister.

       Ici s’exprime le fondement de la déchirure, une impossibilité à faire exister dans le monde l’ambiguïté de celui-ci, qui est notre propre ambiguïté face à Eros et Thanatos, aux principes de la culture : car « vie et mort se trouvent sur le même degré de l’être, comme la thèse et l’antithèse. Ainsi s’élève au-dessus d’elles quelque chose de supérieur, des valeurs et des tensions de notre existence qui se situent au-delà de la vie et de la mort et ne sont plus atteintes par leur opposition mais dans lesquelles seulement la vie parvient à elle-même, à son sens suprême »[36]. Ce n’est qu’à travers l’espace sacré que cette ambiguïté peut être signifiée et dépassée car c’est là qu’est extériorisé notre « part maudite »[37], maudite car elle est mise en péril de l’univers profane. Dans Médée, nous retrouvons le monde de Jason, métaphore du monde moderne, « dominé par la parole, désacralisé […] pragmatique, à la temporalité linéaire, orientée vers le progrès, c’est-à-dire vers le mûrissement rationaliste qui devrait amener le jeune héros grec à se rapproprier du pouvoir »[38]. Et le monde de Médée, soumis au rythme des saisons, empreint de rites, de magie, de rêves – de signes –, un monde religieux archaïque dont le monde de Jason s’est détaché. Un « univers archaïque, hiératique, clérical »[39], un monde chtonien qui s’exprime à travers les rites de fertilité de la terre, première scène du film, et le sacrifice, apogée de la logique sacrée. C’est ici encore la représentation de deux temporalités et deux espaces en collision, le monde sacré, qui est l’univers archaïque de Médée la grande prêtresse, et le monde profane de Jason, marqué par la politique et les luttes de pouvoir.

       Ce film de Pasolini, sa vision du mythe d’Euripide, est soutenu par tout l’apport anthropologique théorique auquel nous avons déjà fait allusion, notamment Mircea Eliade comme le note Fusillo[40]. Pasolini tente de saisir ici les effets provoqués chez Médée par le déracinement de la prêtresse de son univers chtonien, avec sa propre culture, bien différente de celle de Jason, presque opposée, déchirure qu’elle ressent dès sa descente de l’Argo sur les terres de Iolcos, la terre de Jason. Poussée par la force de l’amour qu’elle porte à Jason, elle sacrifie l’environnement qui donnait un sens et une logique à son existence. L’humiliation dont elle sera par la suite victime, lorsque Jason demandera Glaucée en mariage, fille de Créon, roi de Corinthe, avec l’ambition de s’emparer du pouvoir, va démultiplier sa frustration et sa colère. C’est donc la prévalence d’un pragmatisme profane qui pousse Jason à trahir Médée dont la vengeance sera amplifiée par la force du sacrifice qu’elle a accompli pour suivre Jason. C’est le monde archaïque de Médée qui disparaît progressivement avant de ressurgir lorsque se brise le fil de leur amour. Ainsi « l’infanticide est la conséquence inévitable du déracinement de Médée de son univers sacré, de sa « perdition » sexuelle pour Jason […] La faute de Jason est de ne pas avoir saisi la diversité culturelle de Médée »[41].

       La colère déchaînée de Médée est le fruit tant de la trahison de Jason que de son déracinement, la perte des repères culturels qui étaient les siens, ôtant à ses actes le sens sacré qu’ils avaient dans l’environnement archaïque et vital, lié au mouvement naturel, et qui donne à sa colère un caractère apocalyptique, jusqu’à l’infanticide. Sa colère, désormais sans bornes, devient presque malsaine, elle ne peut plus être intégrée dans le monde. Elle est « répétition vide, contre-nature »[42]. C’est une énergie renversée. Ainsi sa colère perd le cadre adéquat à son expression et déborde pleine de rage. C’est la confrontation de deux mondes, représentation symbolique pour Pasolini de la mutation anthropologique contemporaine, deux conceptions de la vie qui se sont éloignées jusqu’à devenir opposées. La manifestation et l’expression du sacré devient le nœud central de la mutation culturelle car c’est à ce niveau que se situe la modification anthropologique fondamentale.

       Au-delà des frontières nationales, au-delà de la barrière naturelle formée par la mer Méditerranée, Pasolini prolonge les terres et les cultures pour créer un réseau de lieu et de paysages qui, bien qu’éloignés, sont reliés par un fil commun que l’histoire a perpétué et qui est représenté par l’unité culturelle de chacune de ces régions. Pour Pasolini, la Méditerranée, sa culture, ses espaces, sont le reflet d’une perception du monde et de la vie millénaire de celle la culture populaire, prolétaire si l’on veut parler de classe, de l’ensemble des pays du Tiers-Monde. C’est une culture prolétaire antérieure à la mutation culturelle, avant que la norme de vie bourgeoise ne devienne l’horizon à atteindre pour les classes les plus pauvres qui assumaient leur condition avec une certaine fierté, une conscience. La norme bourgeoise fait éclater cette fierté pour la transformer en honte, honte de la condition prolétaire, obligation existentielle d’adopter les modes de vie bourgeois, détruisant ainsi les cultures populaires qui se sont perpétuées dans le temps. Elles participaient à cet état de «joie vraie et rayonnante »[43] car elles n’entraient pas en contradiction avec la culture dominante : elles formaient dans leur variété la culture dominante, elles étaient actives, elles fondaient la présence des classes les plus pauvres. Ainsi, dit Pasolini, « quand le monde classique sera épuisé, quand seront morts tous les paysans  et tous les artisans, quand notre monde post-industriel aura rendu irréversible le cycle de la production, alors notre histoire sera finie »[44]. Le monde classique pour Pasolini se répercute dans l’univers « des paysans et des artisans », mais aussi dans le monde du prolétariat, le prolétariat conscient de sa condition et fier de celle-ci, malgré les difficultés qu’elle implique.

      C’est ce monde, devenant par la force des choses « antique », que Pasolini n’a de cesse de rechercher et de représenter pour confronter les spectateurs à la modification violente que subit la réalité, une modification si rapide qu’elle ne rencontre point de reflet dans toute l’histoire de l’humanité, notamment parce que les outils permettant la propagande culturelle se sont extrêmement renforcés, fabriquant une uniformisation prenant un caractère totalitaire[45]. Mais durant ses pérégrinations méditerranéennes, Pasolini retrouve ces existences liées aux mouvements de la terre, ces espaces du sacré plutôt que de la raison, où le rite, le mythe, les gestes, le corps, la musique sont en harmonie avec la réalité, parfois violente, parfois mystique du monde. Le mythe grec re-propose les contradictions inhérentes à la vie, tant sous leur forme sociale que sur un plan individuel, ontologique. Pasolini n’est pas un nostalgique d’une époque révolue : il met en avant la perte progressive d’espace d’expression pour un pan fondamental de l’être, et c’est là que réside la mutation anthropologique à proprement parler, qui n’est pas opposée à une logique de la raison, du Logos, mais qui est l’élément fondamental permettant de donner un sens à la logique de la raison. Logos et Eros s’affirment comme deux perceptions conjointes pour connaître la réalité du monde, une réalité non fragmentée. Une société ne peut se passer de l’univers sacré, elle ne peut éliminer l’ambivalence de l’être et du monde, mais la culture doit permettre de signifier cette ambivalence afin de l’intégrer et de la rendre visible. La mort, le sexe, la violence sont des éléments inévitables de ce monde, il est impossible de vouloir les nier ou en effacer les traces : il faut un espace sacré pour les signifier en tant que présences. Nombres de civilisations méditerranéennes ont vécu en se basant sur ce principe, cette contradiction inévitable qui est à la base du monde rendue visible, palpable. C’est cette contradiction sans cesse réitérée que Pasolini met en scène, dans ses écrits ou ses films, en y apportant un regard acéré sur le monde contemporain, son uniformisation, mais surtout la perte d’un espace d’expression du sacré, vidé de toute signification.

 

Bibliographie

 

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[1] Albert Camus, Noces, suivi de L’été, Gallimard, Paris, 1996, p. 65.

 

[2] Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1954, p. 36.

 

[3] Livres : Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959)Films : Accatone (1961), Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963)

 

[4] Pasolini, Lettres luthériennes, Petit traité pédagogique, Editions du Seuil, Paris, 2000, p. 199.

 

[5] Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Parma, 1992, p. 42. Traduction de l’’auteur.

 

[6] Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, Paris, 1987, « Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan » », 8 juillet, 1974, p. 87.

 

[7] Pasolini, Ecrits corsaires, op. cit., « Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan », p. 86.

 

[8] Ibidem, « Etude sur la révolution anthropologique en Italie”, 10 juin 1974, p. 72.

 

[9] Pasolini, Lettres luthériennes, op. cit., « Lettre luthérienne à Italo Calvino », 30 octobre 1975, p. 218.

 

[10] Jean Baudrillard, La société de consommation, Denoël, Paris, 1970, p. 207. Cette idée de la « valeur d’échange fonctionnelle » sera un concept-clé de la pensée de Baudrillard dans ses différents ouvrages.

 

[11] Cf. L’odeur de l’inde, Denoël, 2007, Paris.

 

[12] Pasolini, La religion de mon temps in Poésies 1943-1970, Gallimard, Paris, 1990, « La richesse ».

 

[13] Selon Gilles Lipovetsky, l’âge hypermoderne est caractérisé par le libéralisme, la fluidité médiatique, l’hyperconsommation, l’hyperanxiété qui affecte des individus plus libres en apparence mais vidés de leurs pouvoirs décisionnaires. Je renvoie à Les temps hypermodernes, Grasset, Paris, 2004.

 

[14] Pasolini, Ecrits corsaires, op. cit., « L’article des lucioles », 1er février 1975, p. 184. 

 

[15] Jean Baudrillard, La société de consommation, op. cit., pp. 155-156.

 

[16] Ibidem, p. 148.

 

[17] Diario al registratore in Romanzi e racconti II, Mondadori, Milano, 1998, p. 1846. Traduction de l’auteur.

 

[18] Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Paris, 1972, p. 76.

 

[19] L’odeur de l’Inde, op. cit., p. 60. Italique de l’auteur.

 

[20] Pasolini, Ecrits corsaires, op. cit., « Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan », 8 juillet 1974, p. 86.

 

[21] Eschyle est le plus ancien des grands tragiques grecs qui nous sont parvenus, avant Sophocle, auteur dont Pasolini a tiré son Œdipe Roi (1967) et Euripide dont il a repris Médée (1969). L’Orestie se compose de trois tragédies : Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides.

 

[22] Pasolini, Orestiade, Einaudi, Torino, 1988.

 

[23] « Nuovi Argomenti », Janvier-Mars 1968.

 

[24]  Walter Siti, Tutte le poesie I, Mondadori, I meridiani, Milano, 2003, pp. 1008-1009

 

[25] Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Denoël, Paris, 1989, p. 51.

 

[26] Cf. Mythe et tragédie en Grèce ancienne, de Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, La Découverte, Paris, 2002.

 

[27] Théâtre de la parole.

 

[28] Citons notamment Orgia (1968), Bestia da stile (1965-1974) et Affabulazione (1966, publié en 1969).

 

[29] Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, op. cit.. Traduction de l’auteur.

 

[30] Pasolini, Ecrits corsaires, op. cit., « Le coït, l’avortement, la fausse tolérance du pouvoir, le conformisme des progressistes », p. 145.

 

[31] Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini : mito e cinema, Carocci, Roma, 2007, p. 27. Traduction de l’auteur.

 

[32] Angela Biancofiore, Pasolini, Palumbo, 2003, p. 133.  Traduction de l’auteur.

 

[33] Garzanti, Milano, 1968.

 

[34] Pier Paolo Pasolini, Lettres luthériennes, op. cit., « Abjuration de la Trilogie de la vie », p. 82.

 

[35] Cf Georges Bataille, L’anus solaire in Œuvres complètes I, premiers écrits, 1922-1940,  Gallimard, Paris, 2001.

 

[36] Georg Simmel, Tragédie de la culture, Rivages Poche, 1988, Paris, p. 174.

 

[37] G. Bataille, La part maudite, Ed. De Minuit, Paris, 1967.

 

[38] Massimo Fusillo, op. cit., p. 161. Traduction et mot souligné par l’auteur.

 

[39] Pier Paolo Pasolini, Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro, interview de Jean Duflot, Roma 1983, in Nico Naldini, Pier Paolo Pasolini, Gallimard, Paris, 1991, p. 335.

 

[40] Fusillo, op. cit., p. 161.

 

[41] Fusillo, op. cit., p. 170. Traduction de l’auteur.

 

[42] Ibidem, p. 170. Traduction de l’auteur.

 

[43] Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, op.  cit., « Enrichissement de l’« essai » sur la révolution anthropologique en Italie », 11 juillet 1974, p. 96.

 

[44] In Nico Naldini, Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 260.

 

[45] Je renvoie à l’œuvre de Noam Chomsky qui s’est beaucoup intéressé à la question de la propagande néo-libérale, notamment dans De la propagande (Fayard, Paris, 2002, coll. 10/18), et surtout à la mutation culturelle à travers la modification sémantique et linguistique qui sont des éléments centraux déjà chez Pasolini de la théorie de la mutation culturelle.

 

 

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